theyellowbook blog

    Twój nowy blog

    Mądre przysłowie mówi: Okazja czyni złodzieja. Czyni ludzi także kilkoma innymi osobami. Na przykład: oglądaczami filmów grozy. Jakiś czas temu stwierdziłem, że nie obejrzę filmu Piła (reż. James Wan, 2004 r.), gdyż odrzuca mnie ideowo i moralnie. Ohydne plakaty — oczywiście w sposób zamierzony i jakże skuteczny — epatując z miejskich billboardów, w przestrzeni publicznej, użytkowanej przez ludzi o rozmaitej wrażliwości (w tym dzieci, które chłoną reklamy jak gąbka), wykreśliły definitywnie ten tytuł z listy filmów, które zamierzałem obejrzeć. W międzyczasie usłyszałem kilka informacji na jego temat, które z jednej strony mnie odepchnęły, ale z drugiej zasiały ziarno ciekawości. Tymczasem sam film wpadł mi w ręce, a że miałem chwilę czasu, poddałem się pokusie i obejrzałem go.

    Nie będę robił reklamy ani anty–reklamy Pile, bo i nie ma po co. Film zawierał wszystkie elementy, których się spodziewałem: bezsensowną przemoc, epatowanie okrucieństwem, poniżanie człowieczeństwa oraz cielesności, patologiczne i nie akceptowalne z punktu widzenia widza motywacje antagonisty. Pomysł karygodny. Jednocześnie rozczarował mnie, bo spodziewałem się, że dokona masakry na mojej psychice i byłem gotów w każdej chwili go wyłączyć. Tymczasem klapa, skoro udało mi się do niego zdystansować na tyle, żeby wyobrażać sobie jak ta wszystkie wygibasy musiały smutno wyglądać na planie filmowym, a jeśli wszedłem w świat wykreowany, to czułem jedynie współczucie. Sam fakt obejrzenia filmu zainspirował po raz któryż moje rozważania, po co ludzie oglądają filmy grozy? Co więcej, dlaczego niekiedy je lubią?

    Z punktu widzenia etyki uważam, że horrory są godne potępienia. Bazują na pierwotnych lękach, odwołują się do prywatnych bądź zbiorowych urazów, grają nimi niemiłosiernie i w sposób niekontrolowany. Coraz częściej proponowane są nam horrory i thrillery bez happy endu (inna rzecz, czy wcześniej na pewno takowy miały), co dyskwalifikuje patrzenia na nie w kontekście katharsis, oczyszczenia emocji, niepokojów, stresów. W zasadzie bilans jawi się jako obliczony na niekorzyść widza. Wciąż jednak niezmiennie ludzie udają się na filmy tego gatunku, czy to do kina, czy do wypożyczalni DVD. I szczerze mówiąc, nie widzę tutaj jednej odpowiedzi na żadne z pytań, które można tu postawić. Próba dojścia do jakichś rozsądnych wniosków jawi mi się jako cały dialog, który od pewnego momentu prowadzi do nikąd albo kończy się postawieniem pytania do psychologów, którzy badają to zjawisko.

    Psychomachia między Angelusem a Diabolusem
    o duszycę audiowizualyjów oglądacza

    Dramatis personae: Angelus, Diabolus, Psychologus.

    Angelus: Jądrem ludzkiego lęku jest nieustający strach przed śmiercią. Oglądanie filmów, które go aktywują, wyzwala to, co człowieka najbardziej boli. Nic nie jest w stanie ukoić tego lęku, rozdrapywanie go jest wątpliwe moralnie. Film grozy jest rodzajem rozrywki, tymczasem dokonuje czegoś, co nie należy do jego zadań — wręcz przeciwnie, unieszczęśliwia człowieka.
    Diabolus: Ale czyż to nie jest strach kontrolowany? Wszak kiedy człowiek boi się czegoś realnego, nie ma na to wpływu, stąd jego niekontrolowane lęki i problemy. Oglądając film w każdej chwili może wyłączyć telewizor, wyjść z kina, czy zamknąć oczy. A korzyścią jest to, że może świadomie i z możliwością zaniechania poddać się fantazji, w której będzie mógł skorygować swoje zachowanie, bać się — nie musząc.
    A: Czyżby tak było, jak mówisz? Ilu ludzi widziałeś w życiu, wychodzących z kina? Ile osób wyłączy telewizor czy komputer? Narracja rządzi się swoimi prawami i zachęca widzów do oglądania rozwikłaniem fabuły. Ciekawość to pułapka, w którą się wpada, mając nadzieję, że zrekompensujemy nią straty emocjonalne. To okrutna iluzja. Ileż razy zdarzało się, że po obejrzeniu filmu ktoś wychodził z kina zdegustowany i zaniepokojony? Albo bał się ciemności lub miał irracjonalne lęki? Seans się kończy, ale strach pozostaje, wyciągnięty spod szafy i zakamarków psychiki.
    D: Ale czy w ogóle możemy mówić o strachu? Kiedy się boimy na serio, uciekamy, robimy wszystko, żeby pozbyć się źródła złych emocji. Jak zatem nazwać oglądanie z wypiekami filmu, wpatrywanie się weń z otwartymi oczami? Co się dzieje z widzem, przeżywa uczucie wzniosłości? Nabożnej trwogi? Może wychodzenie z seansu z urazem jest błędem po stronie widza, który zajmuje nieodpowiednią postawę? Albo jest przypadkiem, jak w momencie, gdy ktoś popełnia faux pas mówiąc lekko o czymś, co dla drugiej osoby okazuje się traumatycznym przeżyciem?
    A: Nieważne, jak nazwiesz to, co się dzieje, efekty są te same — opłakane. Nawet jeśli widz nie staje się ofiarą lęku, to oglądając nieludzkie sceny, werystycznie ukazywane kaźnie, jakich doświadczają ludzie, jego próg wrażliwości obniża się. Ludzie uodporniają się na cudza krzywdę, ból, poniżenie. Ten karygodny proceder dokonuje się we wszystkich dziedzinach mass–mediów, ale w filmach grozy jest podstawowym sposobem oddziaływania. Skutki są oczywiste, wystarczy spojrzeć na to, co dzieje się z ludźmi, poczytać gazety. Oczywiście, to nie jest bezpośredni efekt oglądania horrorów, nie ma co popadać w przesadę. Niemniej nie ma wątpliwości, że jest to czynnik „wspomagający” i jako taki nie powinien być akceptowany.
    D: Naprawdę uważasz, że to jest obniżanie wrażliwości? Pomyśl o ludziach lata temu, kiedy widok martwego człowieka, zabijanie się, syf, były na porządku dziennym. Teraz mamy medycynę, hospitalizację, higienę — rzeczy makabryczne, śmierć, zostały usunięte sprzed naszych oczu. Jesteśmy wydelikaceni, w większości ludzi niespodziewany widok krwi albo trupa wywołuje histerię. Odrobina odporności byłaby wręcz wskazana. A film na pewno nie przesunie jej zbyt drastycznie.
    A: A od kiedy filmy rozrywkowe mają być narzędziami oswajania nas ze śmiercią i ludzkim okrucieństwem? A argument, że ludzie kiedyś byli bardziej uodpornieni na rzeczy złe, a my jesteśmy wydelikaceni, jest nie tylko nie do zaakceptowania, co błędny. Bo nie ma jednej uniwersalnej „wrażliwości”, która jest wysoka lub niska. Jest zasadnicza różnica między znoszeniem widoku śmierci osoby bliskiej, ofiary wojny a ofiary zwykłego bestialstwa i bezinteresownego okrucieństwa. Zamazywanie takich kontekstów i wartości jest co najmniej wątpliwe moralnie, Diabolusie.
    D: A co ja poradzę, skoro taka jest moja metoda? Taki po prostu jestem!
    A: Może chciałbyś porozmawiać ze specjalistą?
    D: Tak, może przy okazji wyjaśni nam, o co tym ludziom chodzi — bo jakie są moje intencje, to ja świetnie wiem. Psychologusie, dopomóż!
    Psychologus: Wchodzi i zaczyna grzebać w notatkach. Robi to tak długo, że kurtyna opada ze zniecierpliwienia.

    Psycholog nie odpowiedział, ponieważ sam nie wiem, jakie są wyjaśnienia tego fenomenu, a domyślam się, że są różnorakie, liczne, niekiedy pewnie uzależnione od tezy samego badacza. Kiedy o tym myślę, żongluję trochę przytaczanymi argumentami i choć przychylam się do jednych, wciąż nie sformułowałem dla siebie ostatecznego zdania. Nie ulega jednak wątpliwości, że współczesne filmy grozy po prostu przeciągają strunę, w stronę, która wcale nie jest konstytutywna gatunkowo. Bo kategoria grozy zaczyna się po prostu dezaktualizować na rzecz makabry, odczłowieczenia.

    A na jaki haczyk sam daję się łapać? Na fabułę. Uwielbiam fabularne smaczki, podniecające zagadki i inteligentne rozwiązania (co jeszcze nie znaczy, że za każdym razem je znajduję). Są one dla mnie ciekawe, gdyż zarówno horrory jak i thrillery realizują schemat inicjacyjny, opisany przez Josepha Campbella w Potędze mitu. To, co odróżnia filmy grozy od opartych na tych samych wzorcach innych produkcji pop–kulturowych, od komiksów o superbohaterach po gwiezdne epopeje, to inicjowanie w śmierć i w zło. Niestety, nieszczęściem współczesnej kultury jest utracenie sacrum w jego pozytywnym wymiarze. Dehumanizacja człowieka, jego kondycji i różnych przypadków pogłębia jeszcze poczucie pustki. Odpowiedzią jest szukania rozwiązań po drugiej stronie: doświadczanie swoistego numinosum w obcowaniu z tym, co bezwzględnie złe. Zapewne takie zainteresowanie nie jest wyłącznym rysem współczesności, smutny jest tylko brak alternatywy. A także to, że pomimo pewnego, „z grubsza”, rysu inicjacyjnego, o żadnej faktycznej inicjacji nie ma mowy. To jest od początku do końca forma rozrywki. A że lubię różne renarracją mitów i schematów mitycznych, od czasu do czasu daję się złapać filmowi po to, żeby podpatrzeć jakiś smaczek.

    Jeszcze inną kategorię filmów grozy stanowią filmy jednoznacznie złe, w których, co najśmieszniejsze, wspomniany campbellowski schemat realizuje się najpełniej. A oglądanie buziek umazanych błękitną farbą, gumowych macek, rzężących czupiradeł i złowieszczo trzęsących się chaszczy, ma swój specyficzny retro–urok. Ostatnio dostałem do recenzji tego typu perełkę, czyli film pt. Lęk (reż. Paddy Breathnach, 2006 r.), co jest bardzo dowolnym tłumaczeniem angielskiego Shrooms. Na początku było ekscytująco (w swojej naiwności myślałem, ze to będzie opowieść o złych faerie), potem było śmiesznie, potem beznadziejnie, a na koniec tak żenująco, że znów śmiesznie. Oglądałem go z Panią Straszność, więc miałem wyrzuty sumienia, że zmarnowałem jej ponad godzinę życia. Ale mieliśmy potem o czym rozmawiać. W filmie wyczuwa się z jednej strony samą konwencję, a z drugiej, jak na dłoni widać, jak strasznie ją poturbowano.

    Pozostaje pytanie: po co w ogóle interesować się horrorami i thrillerami? Wszak odniesienia mitologiczne i to w lepszym wydaniu można znaleźć w bardziej dojrzałych dziełach. Cóż, jest jedna rzecz, którą uważam za doniosłą w kinie grozy, ale jako zjawisku, nie w konkretnych realizacjach. Obrazuje ono nie tylko lęki we współczesnej kulturze, ale często mówi o problemach ludzi znacznie więcej. Fascynujące jest zjawisko japońskiego (a także koreańskiego, o innych dalekowschodnich nie wiem) horroru, w którym główny temat, rozpatrywany na wszelkie możliwe strony, jest funkcjonowanie Przedmiotu. Począwszy od nawiedzonych taśm wideo, poprzez telefony komórkowe, przez które mówią zmarli, opętane komputery, a na upiornych butach na obcasie kończąc, służą mieszkańcom wschodniej Azji jako symbol ich problemu z relacją do współczesnej kultury i technologii. Przedmioty, produkty ludzkie, uniezależniają się od swoich twórców i powoli przejmują nad nimi kontrolę. Po zdjęciu kostiumu opowieści o duchach, pozostaje czysty problem: w jakim stopniu Przedmioty uprzedmiotawiają używającego? Jak długo i do jakiego stopnia mogę utrzymać swoją podmiotowość? Jakie tożsamości przyjmuję, jakie są mi narzucone, kiedy spotykam się z Przedmiotem? Pytania nie są banalne, są tematem licznych badań i przypuszczeń antropologii współczesności oraz nowych mediów. Okazuje się, że prawdy o człowieku objawiają się nie w tym, czego pożądamy, co o sobie stwierdzamy, ale w rzeczach, których się boimy i w naszych uprzedzeniach przed groźnym innym.

    _____________
    ♠ Joseph Campbell, Potęga mitu, przeł. I. Kania, Znak, Kraków 2004.

    Zapach jest najbardziej zaniedbywanym ze zmysłów. Za pierwszorzędny kulturowo uważamy wzrok, potem słuch, jako te, które odbierają treści na duży dystans. Pozostałe trzy są „kontaktowe”, ale choć węch zbiera informacje z szerszego otoczenia, traktowany jest jako mniej ważny. Oczywiście, taki układ jest niezgodny z ludzką praktyką, gdzie to właśnie wrażenia, na których się nie skupiamy, odgrywają najistotniejszą rolę.

    Każdemu zmysłowi prócz węchu przynależą całe „utwory”, zaadresowane właśnie do nich. Wzrok i słuch mają oczywiście wszystkie sztuki audio–wizualne. Dla smaku tworzy się uczty i rozmaite instytucje posiłków (i choć węch ma ogromny udział w smakowaniu, nikt by się nie zgodził na ograniczenie wytwornej kolacji do wąchania garnków). Nawet dotyk zyskał uznanie w postaci całych zakładów zaspokajania jego potrzeb w postaci saun, masażu, jacuzzi, basenów z biczami wodnymi, ciepłych źródeł. Chyba nie można tego porównać z używaniem perfum, odświeżaczy, czy nawet aromaterapią. A wizyty w perfumerii po piątej buteleczce stają się dla powonienia torturą.

    Nie jest to jednak obowiązująca zasada, którą można tłumaczyć budową mózgu i hierarchizacją zmysłów. W mojej ukochanej, japońskiej epoce Heian funkcjonowała wspaniała sztuka komponowania zapachów. Wiele uwagi poświęcała temu XI–wieczna pisarka Murasaki Shikibu, zręczna portrecistka kultury dworskiej. Opisywała eleganckie spotkania, podczas których dworzanie wykonywali kadzidlane mieszanki pachnących składników, zakopywali je na długie miesiące, aby fermentowały w glebie, a w końcu prezentowali i porównywali swoje dzieła podczas uroczystej ceremonii. Oczywiście, Murasaki pochwaliła się, że jej kompozycja Czerń wygrała taki konkurs, zapisała nawet przepis na nią.

    Ciekawe jest, że to właśnie wzrok wspiera działanie zapachu, opisuje go, proponuje ideową interpretację, stanowi synestezyjną metaforę. Jest to absolutnie oczywiste, kiedy wchodzi się do perfumerii, gdzie na półkach grają setki flakonów, skrystalizowanych snów najlepszych projektantów. W końcu nie jest możliwością powąchania wszystkich perfum, ba, już po kilku zapachach nos staje się obolałym, nieczynnym receptorem. Jako atraktory pozostają atrakcyjne, opisowe nazwy i piękne opakowania.

    Tak się złożyło, że moje myśli podążyły tymi samymi drogami, co Murasaki, kiedy znalazłem zapach, który ostatnio podbił moje serce, czyli Black XS Paco Rabanne. Przyznaję, że „czerń” to fantastyczna metafora zapachu, która doskonale realizuje się w przypadku tych perfum. można je opisać synestezyjnie jako głębokie, mroczne, matowe. Pachną leśnymi owocami, mchem, magnetyzują. Ich dokładny skład to:
    Nuty głowy: kalabryjska cytryna, owoc kalamanzi.
    Nuty serca: praliny, cynamon, balsam tolu, czarny kardamon.
    Baza: drewno palisandru, czarna ambra, paczula.
    Kompozycję opisuje wzornictwo gotyckie: czerń z bielą, gotycki krój pisma oraz róża. Nie wiem, jak długo będzie moda na tego rodzaju design — dużo czerni i gotycka wstawka albo arabeskowa aplikacja — ale zapach jest ponadczasowy. Dziękuję Murasaki za podpowiedź, a Aliss za wspieranie mnie w pachnieniu!

    _____________
    ♠ Biografia Murasaki Shikibu została odtworzona przez Lisę Dalby na podstawie oryginalnych zapisków japońskiej pisarki, jej poematów, a także innej zebranej dokumentacji. Por.: Lisa Dalby, Opowieści Murasaki, przeł. M. Krygier, Albatros, Warszawa 2003.

    Jean–Paul Marat leży w wannie. Z martwej dłoni wysuwa mu się pióro, na którym powoli zasycha atrament. Obok, na ziemi leży nóż, jeszcze ciepły od świeżej krwi i śladu dłoni morderczyni, Charlotty Corday.

    Jacques Louis David, Śmierć Marata, 1793 r.

    Marat, wielokrotnie zmuszany do ukrywania i przedzierania się przez podmiejskie kanały, zapadł na chorobę skóry. Ulgę w związanych z nią cierpieniach przynosiło mu spoczywanie w wannie, wypełnionej wodą. Obraz Jacquesa Louisa Davida przedstawia mebel, wyściełany białym materiałem, na jego brzegach położono deskę pisarską, przykrytą suknem. Obok mały stolik, a na nim kałamarz, zapasowe pióro, porozrzucane fiszki z notatkami. Tak prezentuje się nietypowe biuro Marata, spędzając tu długie godziny nie próżnował. Oddawał się pisaniu, przyjmował gości (jako ostatnią wpuścił swoją zabójczynię), wszystko ku chwale Rewolucji i nowego porządku świata.

    Pomijając aspekt chorobowy, pomysł na pisanie w wannie jest absolutnie genialny. Z mojego doświadczenia wynika, że najlepsze i najbardziej zaskakujące pomysły rodzą się w dwóch łazienkowych okolicznościach: pod prysznicem i na sedesie.

    Cóż, wyznanie brzmi odważnie, ale z drugiej strony różne łazienkowe „posiedzenia” często zamieniają się w instytucje. W toaletach nierzadko pojawiają się stojaki na prasę, półki z lekkimi lekturami, że o czytaniu w wannie nie wspomnę. Niemcy, jako naród obarczony największą skatologiczna mania, doprowadzili systemy oznaczania toalet do rangi rozwiniętej sztuki użytkowej. Wydarzenia pielęgnacji ciała, jego oczyszczania w rożnych aspektach, wydaje się całkowicie odintelektualizowane. Ot, seria rytualnych gestów, powtarzanych przez każdego (lub prawie każdego. To prawie w przypadku dużej części naszego społeczeństwa przynosi skutki katastrofalne). Wbrew pozorom takie wyłączenie rożnych kompetencji mózgu przenosi jego pracę w inne rejony. Kiedy w ogólnym odprężeniu wyłącza się powierzchniowy strumień myśli, uruchamia się ten głębszy, pomagający w przyswajaniu czytanych treści, bądź inspirujący do własnych przemyśleń. I już po chwili można lecieć przez mieszkanie, świecąc gołym ciałem, żeby jak najszybciej zapisać ulotna myśl, która nagle spłynęła w kaskadzie natchnienia.

    Nie wiem, czy takie zjawisko jest powszechne, ale ja tak mam. I patrząc z tej perspektywy na historię, zauważyć można kilka miejsc kąpielowych i kloak, które odcisnęły się na kulturach świata:
    — kąpiel Archimedesa, w trakcie której zobaczył wodę, przelewająca się przez brzegi wanny, w momencie gdy do niej wszedł, sformułował swoje Prawo.
    — kąpiele Kleopatry w mleku ponoć zapewniały jej urodę. Co by się stało ze światem, gdyby nie uwiodła Marka Antoniusza?
    — toalety publiczne w Imperium Romanum były miejscami spotkań i dyskusji o polityce (z krótkimi przerwami na plum). Czy gdyby nie zbiorowe posiedzenia w towarzystwie instrumentów dętych, mielibyśmy dziś demokrację?
    — dygresja — może to Anaksymander wymyślił wierszyk:

    Siedzę sobie na sedesie
    I rozmyślam o bezkresie.

    — w starożytnym Rzymie Cloaca Maxima odprowadzała z miasta głupie pomysły, a zostawiała sny o wielkości. Pewnie po latach używania zapchała się.
    — kąpiel Chrystusa w wodach Jordanu w towarzystwie Jana Chrzciciela była momentem rozpoznania Jezusa jako Mesjasza. Woda potrafi więc otwierać oczy.
    — Marcin Luter sformułował swoich 95 tez, siedząc na toalecie. Jego poważnym problemom z kiszką zawdzięczamy Reformację. Ciekawe, że kał jest symbolicznie powiązany z pieniędzmi (pecunia non olet to tylko jeden z tropów), a Luter występował m.in. przeciw odpustom. Pobudzający intelektualnie i duchowo aspekt sedesu jest niepodważalny.
    — analogicznie do Rzymu, przeciwnicy demokracji to ci, którzy mieli problemy z wydalaniem. O ironio! Kiedy Mao Zedong odwiedził Stalina i został zaproszony na basen, ku przerażeniu Rosjan zdefekował sobie do wody. Często jednak miewał problemy z wypróżnianiem i jego żona musiała mu pomagać, wygrzebując co twardsze cząstki palcami. Ponoć inny geniusz komunizmu, Ho Chi Minh, miał fobię na punkcie wydalania. Zasiadłszy na nocniku okrywał się szczelnie kołdrą, żeby nie słyszeć i nie czuć najbardziej oczywistej z czynności cielesnych. Oto, do czego prowadzi negowanie wewnętrznej kupy.
    — kąpiele (tudzież ich brak) Ludwika XIV. co by się stało, gdyby Dwór Słońca inaczej podchodził do higieny, gdyby uwierzył w wodę i mydło, a nie zapudrowanie, perfumowanie i odkruszanie? Być może jedna z przyczyn Rewolucji był smród wyperukowanych ciał, niosący się na Paryż od Wersalu? Może gdyby Rosja tamtych czasów miała inny wzorzec do naśladowania, jej dzieje też by się inaczej potoczyły?
    — jedna z legend podaje, że caryca
    Katarzyna II zginęła na sedesie — od wbudowanego weń
    sprężynowego ostrza. Podobny los spotkał Henryka III Walezego, zadźganego w wygódce. Wychodek, zazwyczaj zagrażający jedynie
    nosowi, czasem też oczom, okazuje się mieć potencjał królobójczy
    i historycznie wywrotowy. Może gdyby jakaś niecna klapa wcześniej
    przytrzasnęła Katarzynę, uniknęlibyśmy rozbiorów Polski?
    Fontanna Marcela Duchampa (czyli sygnowany pisuar), to najsłynniejsze ready–made, kamień milowy oznaczający przełom w dziejach sztuki świata. Biała, porcelanowa muszla, „rzucona w twarz widowni”, spowodowała konieczność redefinicji pojęć sztuki, piękna, artysty. Według niektórych spowodowała kryzys — ale co spotyka ludzi mających problem z odchodem: patrz punkt wyżej.

    Marcel Duchamp, Fontanna, 1917 r.

    Patrząc na to wszystko można odnieść wrażenie, że w Japonii powstaje niezauważona kontr–kultura filozofów. Zapewne to otaczający ich mróz i rozleniwiająca, ciepła woda sprawiły, że jeszcze nie opanowali świata.

    Japońskie makaki, siedzące w gorącym źródle w Nagano

    Na koniec spotkanie obu łaziebnych żywiołów. Synteza opróżniania i obmywania: spłukiwanie. Zmazywanie znaków pisanych przez ciało na białej powierzchni. Zacieranie śladów tajemnic alchemicznego nigredo, objawionych przez wnętrze człowieka

    Fluuuuszzzzzzzzzzzzzz!

    Rokoko było zjawiskiem w dziejach kultury, które pomimo swojej ulotności, wycisnęło piętno w zbiorowej wyobraźni. Mit złotej klatki, niekończącego się karnawału, w którym złocone i koronkowe maski przykrywają wypudrowane do nieludzkiej bieli twarze, jest wciąż żywy.

    Sądzę, że przyczyną popularności rokoka jest skojarzenie go z maskaradą, której uczestnicy są doskonale świadomi obowiązujących konwencji, pławią się w niej do granic życia, ale też potrafią puścić oko, odsłonić kostium bez wybijania się z roli. Nasza kultura lubi podobne gry pozorami, nadpisywanie rzeczywistości dekadenckimi narracjami, stąd też taka interpretacja czasów Króla Słońce.

    Estetyka rokokowa w swoich założeniach idzie w parze z vogue, hiper–estetyką wymuskania i przegięcia. Korzystają z tych samych scenariuszy i rekwizytów. W centrum zainteresowania znajduje się przeestetyzowane i wystylizowane ludzkie ciało — bohater opowieści. Pokazywane jest jako nonszalancko oraz spontanicznie ustawione i eleganckie: wyprostowane, spięte, szczupłe. Prezentuje się w wymyślnych gestach i wystudiowanych pozach. Jego przygody to flirt, miłostki, sprawy błahe, na które mogą sobie pozwolić ludzie lekkomyślni i wolni.

    Kanonicznym przykładem jest piosenka Madonny — piosenkarkę można uznać za matkę vogue, Królową Słońce — w jej rokokowej interpretacji choreograficznej:

    Tekst piosenki jest mottem estetyki vogue, przez którą można współcześnie patrzeć na rokoko:

    (…) All you need is your own imagination
    So use it that’s what it’s for
    Go inside, for your finest inspiration
    Your dreams will open the door

    It makes no difference if you’re black or white
    If you’re a boy or a girl
    If the music’s pumping it will give you new life
    You’re a superstar, yes, that’s what you are, you know it (…)

    Jednym z elementów performansu jest odgrywanie płci w których męskość i kobiecość posiadają swoje silne wzorce oraz atrybuty. Obecnie źródłami wizerunków są gwiazdy showbiznesu, aktorzy, piosenkarze i modele płci obojga; dawniej — Król Słońce, dworscy modnisie, bohaterowie bukolicznych romansów. Wyrażanie płci za pomocą emblematów jest inspiracją do gry form i transgresji, gdyż prawdą jest to, co jest przedstawiane, oznaczane. Stąd zarówno vogue, jak i rokoko są językami, w których wyraża się zjawisko queer. Przykładem pierwszego jest film Paris is burning (reż. Jennie Livingston, 1990 r.), którego fabuła toczy się wokół balu drag queen, na gdzie clou programu jest taniec vogue. Przykładem działania mitu rokoka jest Lubiewo Michała Witkowskiego. Oto kilka przebieranek:

    Lukrecja — pięćdziesiąt lat, gładko ogolona twarz, cyniczny, także gruby. Czarne, zżarte grzybicą paznokcie. (…) Lukrecja pomógł Patrycji, tej dziwce, jakoś znalazła się dla niego praca szatniarza w którymś z robotniczych domów kultury. Odtąd zadaniem Patrycji było wydawanie piłeczek do ping–ponga, bo młodzi działacze przychodzili grac do klubowej świetlicy. Praca lekka, płatna jak każda inna, cały dzień Patrycja piła kawę w szklance musztardówce, plotkowała z woźną i żyła nadchodzącą nocą. Czasami pozostawała na dyżurze do rana w charakterze nocnego ciecia. Wtedy wyobrażała sobie, że jest barokowa damą, ma wielka krynolinę, wysoka perukę i jedzie karetą do kochanka. Że nazywa się jakoś tak zupełnie nie do wymówienia i zasłania się wielkim wachlarzem. Z dachu kapało do wiadra, za oknem wył wiatr, ale ona wstawała, robiła sobie grzałką kawę na zmianę z herbatą, dodawała do tego wódki i wracała do swojej karety, do Wersalu, do sukni tak wielkich, że pod ich kloszami można zmieścić kilku kochanków i buteleczkę z trucizną. (s. 9–11)

    Dżesika myła brudne szyby w szpitalnym korytarzu i widziała w nich swoje odbicie jako Alexis. Być może z powodu odległości, mroku, czy czegokolwiek innego, brudny fartuch Dżesiki, pełen numerów ewidencyjnych i fioletowych pieczątek wyglądał w szybie jak ta biała suknia, którą w ostatnim odcinku miała na sobie Alexis. Jej spocone loki stawały się nowiutka trwałą. Dżesika aż oniemiała z zachwytu i zdumienia. (…) I Dżesika była szczęśliwa, i szalała i była cała wielka dama! Zadzierała nosa, pozwalała pacjentom podawać sobie ogień i nigdy za niego nie dziękowała. Główkę wysoko trzymała, włosy kręciła na lokówkę, usta smarowała pomadką ochronną i bawiła się, że to szminka. Często dosiadała się do innych salowych i sprzątaczek, siadała w ich pakamerze i była najpierwsza z nich!
    — Pan Zdzisio (Dżesika miała na imię, niestety, Zdzisław) to siada jak królowa, nogę na nogę założy, chleba z masłem z obiadu nie chce jeść! A papierosa pali w szklanej lufce! O, tak pali, tak pali! — I nie mogły zrozumieć salowe, dlaczego pan Zdzisio, ta nasza królowa, nigdy nie zaczepi żadnej z nich. (s. 33–35)

    Lubiewo Witkowskiego zostało przyjęte bardzo ciepło i zostało uznane za istotny głos, który pojawił się w polskiej literaturze (o pozostałe książki można się spierać). Powodami są m.in. opisywanie świata PRL–u z punktu widzenia kogoś, kto żył tamtymi czasami i nie potrafi odnaleźć się we współczesności, a także wprowadzenie do dyskursu literackiego cioty — przegiętej, niepoprawnej politycznie, jawnie eksponującej swoje uzależnienie od seksu. Sądzę, że innym czynnikiem, który uwodzi czytelników jest wirtualny świat odgrywanych ról i auto–narracji. Na poziomie fantastycznej gry, nie dającej się sprowadzić do wymiaru „realnego” (na szczęście/niestety?), możliwe było stworzenie hiper–rzeczywistości, w której obowiązujące wartości (piękna, blichtru, szczęścia, orgazmu) nie mają swoich negatywnych odpowiedników. Próba powołania ich kończyła zabawę, zawieszała grę, która wyrzucając z niej przeniewiercę, pozostała niezbrukana

    Od wspomnianych tendencji można zrobić jeszcze odwołania do dużego obszaru sztuki użytkowej, czerpiącej zarówno z vogue, jak i, w dalekich echach, z rokoka.

    Ilustracja Anji Kroencke

    Uprawiają ją m.in. Jason Brooks, Orlando Hoetzal, czy Anja Kroencke. Kreowany przez nich świat, głównie świat reklamy, nowi wszelkie znamiona symulacji, szczególnie zaś ustanawiania wszystkiego w kontekście absolutnego piękna, które neguje kategorie grzechu i zła.

    Baśnie się nie zmieniają, nie ma drogi na skróty do kryształowego pałacu. Trzeba wysiłku i zręczności żeby utrzymać się w grze. Zbyt łatwo jest spaść do roli Kopciuszka, siedzącego w zaułku ulicy z makijażem rozmazanym od łez. Wszak w pewnym momencie maskarada może pokazać to, co ukrywa: histeryczny śmiech przez gorzkie łzy, puder i muszkę na syfilitycznej ranie.

    _____________
    ♠ Madonna, Vogue, [w:] soundtrack album I’m Breathless, 1990.
    ♠ Michał Witkowski, Lubiewo, ha!art, Kraków 2005.

    Dzisiaj mija rok mojego szczególnie intensywnego zainteresowania się jeżami (Erinaceus europaeus). Są to stworzenia niewątpliwie niedoceniane. Sedno ich jeżości, czyli kolczość, bywa interpretowana na ich niekorzyść. Fakt, że zabieranie się do czegoś jak pies do jeża nie wskazuje na zbytni zapał, ale chyba negatywny wydźwięk powiedzenia za bardzo promieniuje na same zwierzątka. Wszak kolce nie służą tu do atakowania, tylko bronienia się. I do tego przed zbyt wścibskimi nosami.

    Cechami charakterystycznymi jeży są: miłe mordki, miękkie uszy, długie kolce, śmieszne łapki, jeszcze śmieszniejsze ogony i czarne bądź brązowe, mokre nosy, w okolicy których gromadzi się ich cała jeżowatość. Do tego należy dodać spojrzenie czarnych, lśniących oczu, nie banalne, zdystansowane i przenikliwe.

    Gdyby ktoś jeszcze miał wątpliwości, jakimi jeże są uroczymi istotami, oto ostateczny argument:

    Jeże są tematem wielu moich wspomnień z dzieciństwa, poczynając od dowcipu kulinarnego, poprzez ukochanego przyjaciela Krecika, bohaterze gry Sonic, a na Jeżu Jerzym kończąc.

    Wartość jeża dla kultury też jest istotna. Może nie pojawiał się w przesadnych ilościach, ale za to z klasą. W chrześcijaństwie odegrał rolę bohatera negatywnego, jako symbol sił nieczystych i grzeszników (w jednej paczce razem z np. dudkiem, który jakoby śmierdzi jak diabeł). Orient zaś docenił jego pozytywne moce, uznając za symbol słońca: zwinięty w kłębek jeż jest jak tarcza słoneczna, jego kolce jak promienie. W Japonii jeż to harinezumi, czyli „kolczasty szczur”, nadmienić jednak trzeba, że szczury były zwierzętami przynoszącymi pomyślność i bogactwo!

    Wkład jeży w filozofię i psychologię też się zaznaczył w dylemacie jeża. To myśl bardzo na czasie. Ludzie pragną bliskości, lecz zbliżanie się do drugiej osoby łączy się z zadawaniem ran. Czy wyjściem jest danie sobie spokoju? A może nauka jak to zrobić, żeby się za bardzo nie pokłuć?

    Sztuka pokazuje jeże rzadko, ale za to w sposób dojmujący. Ciekawe, że często bywają bohaterami opowieści chwytajacych za serce, bardzo smutnych i bardzo pięknych, jak np. książki dla dzieci Zimowy dzień i Zimowa noc. Człowiek–jeż jest jednym z bohaterów Sagi o Wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego, a którego pierwowzorem jest postać romantycznego potwora z Pięknej i Bestii. Znalazłem również pięknego jeża w nietytułowanym wierszu Joanny Ślósarskiej:

    od dłuższego czasu
    okłamuję Warunę
    pana miary i przeznaczenia
    że jest pijany
    i tka dziurawą sieć
    przez którą wypada mu na zawsze
    nastroszony jeż
    naszej miłości
    w apaszce bordo
    ponieważ Waruna
    nie podejrzewa mnie o kłamstwo
    sekretnie sprawdza swoje serce i umysł
    a w tym czasie
    nastroszony jeż
    naszej miłości
    w apaszce bordo
    naprawdę rozrywa sieć

    A w związku z jeżem mały przepis na coś dobrego. Potrzebne są:
    — jeżyny. Dowolna ilość, im więcej, tym smaczniej. Najładniejsze rosną przy Via Prulla;
    — sok wyciśnięty z pomarańczy;
    — cukier.
    Sok z pomarańczy wymieszać z rozsądną ilością cukru. Jeżyny nałożyć do miseczek, zalać sosem pomarańczowym, wymieszać. Brzmi banalnie, ale smakuje słonecznym latem.

    P.S. Apelujemy: wybaczcie jeżom, że są pchlarzami i ścierwojadkami. To nie ich wina. W ogrodach Pana będą miały grzebienie i w bród owoców.

    _____________
    Zimowy dzień; Zimowa noc, Egmont, Warszawa 2007.
    ♠ Andrzej Sapkowski, Ostatnie życzenie; Saga o Wiedźminie, SuperNOWA, Warszawa 1993–1999.
    ♠ Joanna Ślósarska, Z Nieogrodu, Corre Studio, Łódź 2001.

    Ostatnio dużym zainteresowaniem cieszy się pisarstwo Jacka Dehnela, szczególnie po wydaniu nagrodzonej Paszportem Polityki 2006 powieści Lala. Zdania najczęściej polaryzują się na dwóch biegunach, albo są pełne zachwytu nad dehnelowskim językiem, jego sposobem narracji i trudnym tematem, którego się podjął, albo narzekają na zadęcie autora, pełną afektacji autokreację. Przeczytałem Lalę i poszerzyłem znajomość twórczości Dehnela o tomik poezji Brzytwa okamgnienia.

    Jak sam autor napisał na tyle okładki: „Lala to książka gadana, a zatem książka o wielu sprawach”. Zdanie to trafnie opisuje sposób narracji. Tematem autobiograficznej powieści jest snucie historii, które porywają ludzi, czasy, wykorzystują rzeczywistość jako grunt, na którym prowadzą swoje ulotne życie. Bohaterką jest babcia Dehnela, która na starość zaprzestała swojej najcenniejszej sztuki, opowiadania. On zaś jako narrator staje się spadkobiercą tego zwyczaju i przywołuje z pamięci rozmaite obrazy z dzieciństwa oraz zasłyszane anegdoty i łączy je w prawie cielesną tkan(in)(k)ę. Jedna osoba zaczyna prząść opowieść, która się toczy się na swoich prawach, powrót w narracji do planu rzeczywistego może odbyć się w innym czasie i miejscu, w rękach innego tkacza.

    Anegdoty dotyczą biografii babci, zarówno z czasów jej młodości, jak i okresu, którego Jacek Dehnel był już świadkiem. Utrzymane w tonie wspomnień o dawnej arystokracji, ukazują ciągłość korzeni autora, tradycji i świadomości pochodzenia. Wraz z opowieściami narrator buduje swój mit, wcielany w życie. Odebranie dobrego wykształcenia, zajmowanie się sztukami godnymi dobrze urodzonych, ogłada, piękne wysławianie się, wiedza na tematy rozmaite od doskonałej orientacji w savoir–vivre po znawstwo w dziedzinie roślin ogrodowych.

    Nie ma w tym nic dziwnego, Dehnel na co dzień stara się pokazać, że jest w istocie człowiekiem starej daty. Pojawia się pytanie, na ile jest to zachowanie autentyczne (co jest postulowane poprzez powieść), a na ile to poza, wypreparowana strategia zachowania, obliczona na kreację konkretnego wizerunku. Sądzę, że właśnie ten punkt rozważań jest źródłem krytyki Lali, a także niektórych wierszy z Brzytwy…. Przyjęcie takiego etosu opiera się na milczącym założeniu odróżnienia się od masy, plebsu. Zajmowanie się sprawami wysublimowanymi i godnymi, zakłada całe tło rzeczy pospolitych, którymi zajmują się ludzie nieskomplikowani.

    W tekście odbiorca nie został zdefiniowany jako przedstawiciel którejś z grup, ale biorąc pod uwagę typowego czytelnika, nie trudno poczuć się milcząco oskarżonym o bylejakość. Z drugiej strony czy Dehnel jest winien za kompleksy innych lub za rodzinę, w której się urodził? I dlaczego w ogóle rozważać jego ponadprzeciętną kulturę w kategoriach winy? Powodem może być afektacja, pobrzmiewająca w jego stylu pisania, która łatwo odczytać jako przechwalanie się i zadzieranie nosa. To już pozostaje kwestią indywidualnej lektury i konstrukcji psychicznej czytelnika.

    Samo snucie opowieści w tak gawędziarski sposób motywowane jest wychowaniem wśród kobiet. Znajduję tu analogię do Lubiewa Michała Witkowskiego, którą można również umotywować nieskrywanym homoseksualizmem obu pisarzy (choć w Brzytwie… Dehnel pisze o tym z dużą klasą i poetyckim wyczuciem). Tam, gdzie Witkowski paple, plotkuje, po ciotowsku szczebiocze o kolejnych zaliczanych lujach, tam Dehnel snuje „babskie” piętrowe opowieści o ludziach, ich historiach, gdzie jedna biografia rozwija się jak kłącze, kwitnie nową historią, która znów meandruje w nieprzewidzianym wcześniej kierunku. W jednym i drugim przypadku afektacja, przemożna i niedająca się poskromić regułami potrzeba narracji powodują to, że tekst jest cielesny i żywy. Obaj pisarze mają też w sobie tę Księżnę Udzielną (peruka, muszka, buteleczka trucizny i kochanek pod krynoliną), Witkowski się w nią wciela i ją odgrywa w licznych tekstowych przebierankach, Dehnel zaś powołuje ją swoim drzewem genealogicznym. Pierwszy z nich wprowadził do polskiej literatury głos przegiętej ciotki i zyskał akceptację, drugi pokazuje, jak można jeszcze inaczej pisać o doświadczeniach hetero–nie–normatywnych (choć niekoniecznie związanych z erotyką).

    Lala jest bardzo piękną biografią starej kobiety oraz pożegnaniem z nią i jej opowieściami. Jest też autobiografią, wobec której można mieć pewne zastrzeżenia — choć osobiście nie mam z nią problemów. Posiadanie wielu zalet, zapewnionych wychowaniem i wykształceniem to rzecz piękna (zapewniona przez innych), ale prawdziwym powodem do dumy są nasze osobiste dobre wybory. Jak to się prezentuje w tej książce zależy od indywidualnego odbioru.

    Inną sprawą jest Brzytwa okamgnienia, która jest tomem bardzo dojrzałych i intymnych wierszy. Po raz pierwszy czytałem tak piękne utwory o miłości mężczyzny do mężczyzny, bez tkliwości ani brutalnego agonu. Jednak najbardziej ujął mnie wiersz, który uważam za przeuroczy i błyskotliwy. Dedykuję go wszystkim, którzy przez nieuwagę zgubili sens życia.

    Przyjęcie

    Stoją za oknem strome ciemności,
    ciemność przychodzi do okien gości

    A za ciemnością idą zwierzęta,
    żaden bestiariusz ich nie spamięta.

    Za zwierzętami śmierć biała kroczy,
    śmierć sześcioskrzydła, na skrzydłach oczy.

    Stają u okien. Patrzą do środka.
    Bardzo się zmieni kto je napotka.

    W środku tłum, książki, meble i szklanki,
    czyli szkło, papier, drewno i tkanki.

    I śmierć, i bestia się rozpromienia,
    że się serwuje tyle jedzenia.

    Przez miłorzębu patrzą gałązki
    na nieświadome niczego kąski.

    Ty, jeśli czekasz jakichś morałów,
    nie czekaj dłużej. Czasu jest mało.

    Bądź dobry. Kochaj. Starzej się z wdziękiem.
    Zamki są słabe. Szyby są cienkie.

    _____________
    ♠ Jacek Dehnel, Lala, W.A.B., Warszawa 2007.
    Idem, Brzytwa okamgnienia, Biuro Literackie, Wrocław 2007.
    ♠ Michał Witkowski, Lubiewo, ha!art, Kraków 2005.

    Są recenzje dobre, są recenzje złe. Jest także dno. A jeżeli ktoś woli metaforykę sprośności bądź świństwa: koryto. Tym razem podzielę się tekstem, który już jakiś czas temu sprawił mi wiele radości, ale z różnych przyczyn nie mogłem się nim za bardzo chwalić (choć to słowo na wyrost, bo w zasadzie nie ma czym). A mianowicie chodzi o recenzję wystawy Grzegorza Sztabińskiego Wędrujące obrazy, którą napisała Ewa Bromberkowska, podówczas studentka, a obecnie absolwentka łódzkiej historii sztuki i doktorantka PAN (sic!).

    Postaram się jak najmniej odwoływać się do samej autorki, bo to ani miłe ani profesjonalne. Ale nie znajduję żadnej taryfy ulgowej dla samej recenzji od momentu, gdy zostaje ona upubliczniona (zwłaszcza, że o ile dobrze pamiętam, była zamieszczona na jeszcze jednej stronie internetowej. Część tekstu zacytuję tutaj, na
    wypadek, gdyby przywołana wersja także gdzieś zaginęła. Wbrew
    językowej przyzwoitości, zachowuję oryginalną pisownię).

    Przyznaję, że tekst stał się źródłem nieśmiertelnych cytatów, co przy odrobinie dystansu i entuzjazmu można policzyć mu na plus. Choćby sam początek:

    Grzegorz Sztabiński w studio nie nagrywa nowej płyty solowej z pseudo-kolędami i piosenkami świątecznymi, jak mają w zwyczaju ci, którzy zwykle siedzą w studio w okresie świątecznym.. „Składanka”, którą przygotował dla swoich wielbicieli, to bardziej uczta intelektualna przyprawiona o niecodzienne doznanie wzrokowe.

    Ciekawe, jak czuł się sam artysta, kiedy dowiedział się, o co autorka mogłaby go posądzić i jaką opinię dementuje. Internauci zapewne spytaliby się „WTF?”, krytycy sztuki zaś zastanowili, czy w dobrym guście jest mieszanie porządków galerii i dyskoteki w remizie. Autorka nie miała tego typu wątpliwości, dzięki czemu powstała reszta tekstu (czy zwróciliście uwagę na wymowne słowo „wielbicieli”?):

    Artysta nie ubrał się w czerwony strój Mikołaja, ale zaprezentował pokaz o wiele bardziej niebywały.

    Och, żeby nie było nieporozumień, w roku zorganizowania wystawy (2005) artysta miał 57 lat. Mimo to:

    Nie tańczy, nie śpiewa, ale w niezwykle wysublimowany sposób dociera do wnętrza nawet najbardziej opornych odbiorców posługując się środkami wyciszonymi, lecz wyjątkowo wymownymi. Jego milcząca muzyka brzmi w duszy tych, którzy doświadczyli tego pokazu tak, jak nieruchome pozornie obrazy wędrują w przestrzeni galerii.

    Autorka popisała się wyczuciem świątecznej konwencji. Melodyjny początek chciałoby się pociągnąć na notę jakiejś znanej pseudo–kolędy: „Nie tańczy, nie śpiewa, nie wspina się na drzewa”. Retoryka żenującego banału (odpowiadająca temu, czym wystawa nie była) została zestawiona z tryumfującą retoryką nieznośnej egzaltacji (która najwyraźniej należy opisywać, czym wystawa jest). Opisanie, jak sztuka ta jest wysublimowana, poruszająca najgłębsze struny w duszach omdlałych z zachwytu widzów jest jedynie mdlące i wywołuje niepokojące ruchy płynów głęboko w żołądku. Ale żeby nadmiar poezji nie zabił ogólnego efektu, odwołanie do doświadczenia odbiorców–konsumentów powraca w wielkim stylu:

    Pod warszawską megachoinką, w dzień trochę przerażającą, artysta Grzegorz Sztabiński zostawił prezent wszystkim miłośnikom sztuki nie tylko geometrycznej. 12.12.2005 przerwał czas przedświątecznej krzątaniny otwierając wystawę „Wędrujące obrazy” – idealny odpoczynek dla zmęczonych zakupami oczu i zapomnianego umysłu.

    Autorce udało się tu odwołać do: a) doświadczenia ogólnoludzkiego (bo każdy jakoś się przed świętami krząta, więc czemu nie miałby się chwilkę pokrzątać w galerii); b) doświadczenia osobistego (przebijająca się przez tekst trauma spowodowana widokiem warszawskich megachoinek); c) myślenia abstrakcyjnego (osób, które będą się zastanawiać, czym jest zapomniany umysł. Ale i tak go nie znajdą — bo zapomniały). Zanim ktoś zdąży otrząsnąć się z szoku, język rodem z super ekspresowej prasy o faktach powraca:

    Nie harcuje tutaj wciskający dzieciom cukierki dziadek Mikołaj z bandą elfów i nadgorliwych sprzedawców. To oaza ładu i składu, ciszy i spokoju, ulga dla oczu i wyzwanie dla umysłu. Warto wybrać się do stolicy by odwiedzić tą wystawę.

    I znów, kiedy internauci zakrzykną „OMG!”, krytycy zaczną się zastanawiać, czy aby na pewno chadzają na te same wystawy, co autorka. Oddechu jednak nie będzie! Bo oto nadchodzi zmyślna próbka wykorzystania z inwencją języka:

    Szanowne obrazy przybyły tutaj z Łodzi, aby zawisnąć na szanownych ścianach i rozciągnąć się po szanownych podłogach. Szanowni zwiedzający, po przybyciu do galerii wspinają się po budzących respekt szanownych, marmurowych schodach, które wspaniale budują szanowne napięcie przed nadchodzącym silnym przeżyciem estetycznym (i równie silnym przeżyciem intelektualnym). Przedświąteczne wędrówki szanownie przerwane zostały na moment pokazem wędrujących obrazów, które wcale nie wędrują.

    Moje kwiczące wyczucie słowa i estetyki z kwikiem waliło głową w ścianę i kwiląc rozciągnęło się na podłodze. Tej kwiecistej wypowiedzi nie skwituję, bo język z kwikiem odwalił kitę. Lektura tekstu już na tym etapie jest silnym przeżyciem estetycznym i intelektualnym, choć należałoby mówić nie o zasłudze, a o winie. Niestety:

    W dobie powszechnej technicyzacji taki tytuł sugeruje raczej ekspozycję jakiegoś kolejnego, rządnego sławy pomyleńca, który dzięki przeróżnym elektronicznym zabiegom wprawia płótna w fizyczny ruch. Dzięki Bogu (lub ogólnie pojętej Opatrzności) Grzegorz Sztabiński nie urządził swoim odbiorcom rewii na ścianie i zachował zdrowy rozsądek przeciwstawiając się technologii pożerającej każdy milimetr ludzkiej codzienności.

    Znów, wczuwam się w skórę artysty, który czyta takie rzeczy na swój temat. Tego naprawdę nie skomentuję.

    Grzegorz Sztabiński stworzył w przestrzeni galerii salę egzaminacyjną. Zwiedzających powinno się wpuszczać pojedynczo lub dwójkami tak, aby w ciszy i spokoju mogli doświadczyć intelektualnego oświecenia. Tym razem jednak nie Profesor a jego dzieła stawiają pytania.. często udowadniające widzowi jego niewiedzę.

    Hmm… Czy to coś komuś przypomina? Dlaczego nagle zamiast słowa „artysta” pojawia się „Profesor? Czy przypadkiem nie jest on jednocześnie profesorem, wykładającym na historii sztuki, ewentualnie szefem katedry? Czy jest tu wyczuwalna jakaś mgiełka aluzji? Dlaczego recenzentka robi wybieg w kierunku egzaminu, tego jak się odbywa i sugeruje, że jest to wydarzenie prawie erotyczne. Bo przy takiej dawce lukru i pachnącego lubrykantu należałoby już mówić o niesmacznym, upublicznionym uwodzeniu. A to „udowadnianie niewiedzy” wywołuje obraz uczennicy w zbyt kusej spódniczce, która informuje nauczyciela, że chciałaby zaliczyć egzamin ustnie. Brr…

    Po tym szokującym wstępie następuje kulejący opis wystawy, który stawia raczej nie na wartość poznawczą, tylko na poślizgową. Niemniej na jego podstawie (wyłaczając opinie recenzentki jako jawnie stronnicze i mające mało wspólnego z wystawą, a całkiem sporo ze wszystkim innym) można wyrobić sobie zdanie o samym wydarzeniu. Po tej krótkiej przerwie wracamy do tekstu, który zmierza już ku zakończeniu:

    Obrazy Grzegorza Sztabińskiego wędrują. I nie musi ich wcale artysta nosić na plecach.

    Widzicie to? Człap, człap, człap…

    Wędrują wzdłuż ścian ekspozycji, przeplatają się, łączą, wpływają na siebie. A swoją drogą, cóż innego mogły by robić te obrazy? Przecież życie jest drogą, wędrówką, ciągłym przemieszczaniem. Kiedy oglądamy wędrującą wystawę stajemy na moment w miejscu, aby później obejrzane prace wędrować mogły w naszych umysłach.

    A to z kolei jest taka słowna słoma, którą recenzent upycha przestrzeń swojej wypowiedzi, gdy uświadamia sobie, że w istocie nie ma nic do powiedzenia (analogicznie do krytyczki, która wypowiadając się o wspomnianej wystawie Ti tabu dibu daj naplotła wyssanych z palca bzdur o kościołach i świętych atmosferach). Mi się to kojarzy z dziecięcym gaworzeniem, składaniem bliskoznacznych lub spokrewnionych słów w kolejne zdania, memłane na wszystkie strony. Ale zaraz po tym następuje ostateczny, powalający strzał, ostateczna penetracja:

    Prace Grzegorza Sztabińskiego zajmują miejsce w pamięci każdego widza – brawo za wypełnienie kategorii doniosłości! Są wyzwaniem intelektualnym i równocześnie silnym przeżyciem estetycznym. Nie przeczę jednak, że do odbioru tych obrazów wiedza, wyczucie i zdolność analizowania są niezbędne. A czy taki odbiór będzie prawidłowy? Nie wiem. Wiem tylko jaką kolejną wystawę planuje Grzegorz Sztabiński.

    Gdzie jest ręcznik? Gdzie jest ręcznik?!!

    Wiem – ale nie powiem.. Tak jak on sam robi ukrywając swoje obrazy i serwując nam zabawę w „dwa światy” – ukryty i dostrzegalny (.. dobrze, że nie w Bar Europa).

    Wreszcie! I w tym zdaniu autorka się ostatecznie zdradziła. Oto świat jej wyobraźni, przestrzeń, w której poruszają się nawet rozważania o sztuce. Jak to czytam uszy mi spadają. Uszy spadają i tipsy lecą. Koniu w ogóle grzywa linii się i w ogóle róg się złamał, jak czytałem.

    P.S. Mała prywata. Jak sądzicie, u kogo recenzentka pisała pracę magisterską?

    Zasiadanie wśród jurorów w konkursie poetyckim to świetne doświadczenie. Z jednej strony jest wielkie wyzwanie stawienia czoła dojrzałej i trudnej poezji, z drugiej zaś spojrzenie na wskroś przez popularne tendencje współczesnej poezji. Dobre teksty są najczęściej bardzo zindywidualizowane i trudno dla nich szukać jednego wspólnego mianownika. Owszem, są pewne mody formalne: króluje wiersz biały, unika się znaków przestankowych, wielkich liter. Wersyfikacja jest albo dowolna albo, nie mając nic wspólnego z samą treścią, używa standardów wcześniejszych tradycji. Z kolei reszta bardziej typowych wierszy doskonale wpisuje się w pewne konkretne pejzaże, które zainspirowały mnie do powyjmowania i zaprezentowania najpopularniejszych motywów.

    Pomyślałem tez przez chwilę o „młodej poezji” czy tez „poezji młodych”, wszak tam również pojawia się wiele podobnych figur, zwłaszcza w rozemocjonowanych wierszach o mrocznych aniołach, gorzkich łzach, czarnych skrzydłach, beznadziei istnienia. Potem jednak doszedłem do wniosku, że napisanie słownika, tłumaczącego funkcjonowanie tych znaków jest bezcelowe, gdyż w większości przypadków są one kompletnie puste. Pewnego miłego wieczoru tego rodzaju twórczość MeADEA nazwała poezją stempla, czyli miksowaną ze standardowych kawałków (takie losowanie symboli i sklecanie ich w jeden emo–przekaz). I faktycznie, te wiersze nie odwołują się do zewnętrznych treści, tylko same stanowią sieć–kłącze, ich płytkie sensy aktualizują się względem siebie nawzajem. Tłumaczenie ich byłoby w zasadzie wyjaśnianiem idem per idem. Ciekawskich odsyłam do setek mrocznych blogów, płodzonych masowo przez młodzież.

    Wracając do poezji dojrzalszej (dojrzalszych?), oto jakie motywy królują w tym sezonie:

    antytezy — „jesteś, ale cię nie ma”, „jakby jakiś, ale jednak nie jakiś”. Tradycja kontynuowana od Jana Kochanowskiego „pełno nas, a jakby nikogo nie było”, ale we współczesnym wydaniu powstają dość wątpliwe estetycznie parafilozoficzne wersy, które można by wyciąć z korzyścią dla wiersza.

    biografia poety — a konkretniej, jego metryczka. Pojawiające się w autotematycznych lub warsztatowych utworach utyskiwanie, że największą popularnością cieszą pisarze, którzy już umarli. Pokutująca historia van Gogha jakoś przesłania fakt, że popularni są poeci utalentowani i nie należy doszukiwać się międzynarodowego, artystycznego spisku nieboszczyków.

    Bóg — czyli absolutna klasyka, choć rzadko pojawia się jako główny bohater. Najczęściej jest kozłem ofiarnym, odpowiedzialnym za nieszczęście, brak interwencji, najczęściej jest Bogiem gnostyckim. Stanowi bardzo trudny temat, z jednej strony najpopularniejszy Bóg zły lub niedoskonały w pewnym momencie staje się świadectwem, jak wielu poetów to ludzie małego ducha, a z drugiej ci, którzy go wychwalają, najczęściej uderzają w ton egzaltowanego kiczu.

    coś — „coś jest”, „coś się dzieje”, „wydarzyło się coś”, „coś kogoś naszło”. Poeta nie znalazł odpowiedniego słowa, więc postanowił być tajemniczy i jako trop pozostawić cosia. Freud ze swoim id miałby dużo na ten temat do powiedzenia.

    demony — podobnie jak Bóg, występują gościnnie, jako sprawcy złego, gdzieś przy puencie utworu. Od czasów Goyi bardzo wiele z nich się budzi, kiedy mózg jest w fazie REM. Jest ich dużo, są nieforemne i pewnie dlatego piszący nie do końca wiedzą, co z nimi robić, więc stają się mało podniecającą inkrustacją.

    komputer — oraz cała informatyczna metaforyka: świat jako wirtualna rzeczywistość, kontaktowanie się z nim jako interfejs, myśli jak pliki, pamięć — archiwum, kontestacja kultury — wylogowanie. Najczęściej pojawia się w wierszach krytykujących współczesność., brak umiejętności komunikowania się, traktowania multimediów jako protez ludzkiego ciała i umysłu. Tak jak świat poety ukazywany jest jako obcy technologiom, tak i technologie wyglądają dziwacznie w poezji, która zazwyczaj sobie z nimi nie radzi. A to dość dziwne, biorąc pod uwagę, jak istotne dla ludzi piszących stały się wirtualne społeczności. Być może precyzyjny język informatyki po prostu nie przystaje dla przełamującego zasady języka sztuki?

    magnolie — kwiat, którzy w dużej mierze wyparł róże z zajmowanego przez nie tradycyjnie miejsca. Resentyment po Stalowych Magnoliach. Z jednej strony symbolika się okroiła (nic nie zastąpi Róży Mistycznej), z drugiej strony to nawet dobrze, że kwiatowa symbolika banalizuje się w gatunku, który nie ma tak głębokich religijnych i historycznych konotacji.

    miłość — do znudzenia i w kółko, na wszystkie sposoby. Od wyzwań, poprzez wspomnienia, błagania, przechwałki aż po gorzkie wyrzuty. Czasami z klasą, częściej bez. Człowiek zakochany (szczęśliwie bądź beznadziejnie) ma potrzebę bezustannego powtarzania tego samego, ciągłego monologowania, przerabiania swoich wątpliwości i spostrzeżeń na wiele (a w istocie wciąż ten sam) sposobów. Niektórzy mają pod ręką kartkę i długopis oraz mylne pojęcia o byciu romantycznym.

    natchnienie — to taka rzecz, która czasami spływa, ale częściej nie — wtedy trzeba ją zakląć pisząc wiersz. Paradoks polega na tym, że apostrofy do natchnienia, czy zsyłającego je muz, powinny być go pozbawione. Częstokroć są. Bardzo często w parze idzie deklaracje chęci napisania wiersza, ubrania rozbieganych myśli w słowa. To nawet zabawne, kiedy po kilku utworach, zapowiadających trzęsienie ziemi i artystyczną eksplozję (które najczęściej wyczerpują inwencję twórczą), następuje jakiś smutny gniocik.

    pociągi — pozostaje dla mnie tajemnicą, dlaczego akurat pociąg, a nie samochód, metro, samolot, czy traktor, zasłużył na taką uwagę poetów. I nie chodzi tu o polską traumę, związaną z PKP, ale raczej o mit drogi. Z pociągiem łączy się przede wszystkim podróż, spotkanie i rozstanie z anonimowymi ludźmi, a także dworzec wraz z oczekiwaniem, odchodzeniem, powrotem. Do tego żadna sygnalizacja uliczna nie mruga tak wymownie jak semafory i znaki na torach.

    pościel — najczęściej w trakcie intensywnego używania, lub tuż po, nosząca różnorakie ślady swojej burzliwej historii. Pomięty obrus na ołtarzu namiętności, świadek składania ofiary i konsumpcji ciała. Nigdy nie wspomina się o tym, żeby była prana.

    potrawy wigilijne — najprawdopodobniej związane z czasem powstawania wierszy, ale wskazujące na ciekawą zmianę ról między zmysłami. Na pierwszy plan wychodzą te, które na co dzień uważane są za drugorzędne, czyli smak i zapach. Święta poetyckie nie kojarzą się z rodziną, choinką, odzianym w czerwień brzuchaczem, tylko tym specjalnym aromatem (mniejsza, że najczęściej kapuchy).

    pożegnanie — jeden z poważniejszych tematów, podejmowany przez ludzi, którzy utracili kogoś bliskiego. Trauma (ale jako konkretne, opisane precyzyjnie zjawisko psychologiczne, a nie popularne byle „silne przeżycie”) nakazuje powracać do swojego przedmiotu i mówić o nim i mówić i mówić… Wiersze o pożegnaniu często są poruszające i intymne, ale z drugiej strony monotonne bądź natrętnie wikłające w ciągle to samo wydarzenie — tak, że odbiorca w pewnym momencie czuje, że wbrew własnej przekracza granicę intymności autora.

    rozwarte usta — już jakiś czas temu moja Jeżyna wskazała mi na ten szlagier Harlequinów. Bohaterka patrząc na mężczyznę rozwiera usta, a w ciągu kolejnych pięciu stron następuje scena, wywołująca bordowe rumieńce na licach dobrze wychowanych panien. Wiersze przełamują ten niechlubny stereotyp, usta rozwierają się do delikatnych pocałunków, a ewentualny obraz poetycki może wywołać rumieniec zaledwie różowy. Nawet zwiększenie dozy romantyzmu nie zmieni faktu, że motyw ten odpowiada bezpośrednio rozwiniętemu pączkowi róży, otwartej małży z perłą i jeżowi łaskotanemu w pępek.

    rzeka — wydawałoby się, że skoro nie możemy do niej dwa razy wejść, to nie będzie można o niej dwa razy napisać. A jednak.

    seks — często łączy się ze wspomniana wcześniej → pościelą, ale niekoniecznie. Raczej bez dosłowności, odbiorcy poezji raczej nie potrzebują być informowani o nazwach rzeczowników. Akcent stawiany jest na sposób, który oscyluje między doskonałą harmonią i communio a dominacyjnym agonem.

    sztuka — przywoływana najczęściej w postaci nazwisk bądź tytułów dzieł. Podejrzewam, że w większości przypadków ma pokazać, jaka bardzo obytą w sztuce osoba jest autor. Oczywiście obycie łatwo jest stwierdzić, odnoszący się do ikon Nowosielskiego czy japonizmów Wyczółkowskiego różnią się nieco od zachwycających się Michałem Aniołem, Rafaelem i da Vincim. Przede wszystkim tomem podręcznika do polskiego, który szczególnie sobie upodobali. Niezmiennie nawiązania są impresyjne i płytkie, rzadko kiedy ktoś próbuje wejść w problematykę dzieła lub świat wyobraźni artysty. Triumf świecą „znani i lubiani” klasycy od renesansu (za co możemy być wdzięczni także amerykańskim pisarzom) po Młodą Polskę, a także Hieronimus Bosch i inni niezrozumiali (w szerokim odbiorze) manieryści, podatni na artystyczne manipulacje (wspominałem już od da Vincim?).

    śmierć autora — wspomniana przy → biografii poety, czyli początek jego prawdziwego sukcesu. Czasami wzbudza wątpliwości, co stanie się z całym dorobkiem pisarza, kiedy odejdzie? Czy słowa przeżyją go, czy sprawią, że będzie żył w pamięci i wyobraźni swych czytelników? Pytania te należałoby raczej kierować do rodziny oraz ewentualnych wydawców, rzucone czytelnikowi pachną troch szantażem emocjonalnym.

    trwanie — najbardziej egzystencjalna kategoria, w jaką poeta może ubrać jakości bycia w swoich utworach. „Trwanie” to takie zawieszenie głosu, przeniesienie na inny poziom popularnego sensu wielokropka („…”). Jeden z najsilniejszych i najbardziej poetyckich czasowników — z którego wyłażą szwy, widać przetarcia, aż chciałoby się zastąpić czymś innym, mniej wyświechtanym i bardziej znaczącym.

    żagiel — wielka zagadka poezji. Duże i ciemne, raczej płaskie przedmioty porównywane są właśnie do żagla. Czasami bliskim skojarzeniem jest „skrzydło”. Co ciekawe, użycie tego słowa najczęściej zupełnie pozbawione jest aspektu marynistycznego.

    Poprzednio napisałem, jak widzę cyniczno–ekonomiczną twarz krytyki. Położyłbym jeszcze nacisk na przywołany „cynizm”. Wywołany jest brakiem uznanych kategorii oceny, a także naporem rynku sztuki. Wielu krytyków jako jedyną pozytywną wartość swojej pracy widzi skuteczność, która niekoniecznie musi iść w parze z rzetelnością czy zgodnością z własnymi przekonaniami. Strategie skuteczności zmieniają się, dostosowując do sytuacji. Kiedy jest szansa się przypodobać masowemu odbiorcy, używa się jego języka i schlebia prostym gustom. A kiedy dzieło zostało zaakceptowane instytucjonalnie (wystawa, promocja publikacji) łatwo jest przyjąć postawę „alternatywnego” kontestatora i wyśmiać to, co uznane. Oczywiście postawa sceptyczna jest jak najbardziej pożądana i nie należy przyjmować za pewnik opinii samozwańczych autorytetów. Jednak aby nie wyjść na klauna, wydawanie własnych opinii wypada oprzeć ka konkretnej wiedzy, a nie błahych przesłankach.

    Dla przykładu przytoczę recenzję książki Śnieg Orhana Pamuka, opublikowaną na Wrocławskim Portalu Studenckim. Ponieważ sam przygotowywałem się do napisania tekstu o tej powieści, sprawdziłem, jakie teksty pojawiły się w internecie, na co zwracają uwagę recenzenci, które wątki wydobywają, jakie mają spostrzeżenia i jakie są opinie. I wtedy trafiłem na wspomniany tekst, który był jednym z dłuższych. Najpierw miałem ochotę napisać do autora, ale zrezygnowałem, nie sądzę, żeby taka wiadomość wywarła jakiś efekt. Teraz korzystam z możliwości skomentowania tekstu w przestrzeni upublicznionej.

    Chciałbym się odnieść w zasadzie do dwóch punktów recenzji z Portalu Studenckiego, resztę pozostawiam ocenie innych czytelników. Bardzo zainteresował mnie wstęp, gdzie w pierwszych słowach czytamy:

    Wydaje się zrozumiałe, że ważną kwestią, a nawet problemem dla niektórych kluczowym będzie zasadność przyznania Orhanowi Pamukowi pewnej Nagrody, pewnego Pana, który był tak uprzejmy i wynalazł swego czasu dynamit.

    Odejdźmy jednak od tego, daleko precz. Odejdźmy, gdyż Nobel to sprawa trzeciorzędna, ocierająca się o spiskową teorię dziejów, o rozmaite konteksty polityczne, posługujące się spekulacjami, rozległą gamą hipotez, dywagowaniem.

    Brawo! Co za odwaga! Co za buta! Podważenie zasadności werdyktu międzynarodowej komisji ekspertów i odrzucenie Nagrody Nobla jako zbędnego kontekstu przy czytaniu Śniegu — cóż za śmiałe, poważne i świeże podejście! Ale czy autor na pewno potrafił zbudować solidne podstawy takiej krytyki i obronić swoją postawę?

    A może oplucie autorytetów jest banalnym chwytem dla ludzi, którzy nie czują się na siłach podjąć dyskusji na poziomie „dlaczego ocena była właśnie taka”, tylko pozbywają się tego typu dylematu i podejmują wyzwanie na swoim poziomie? Albo próbują pokazać swoją moralną i intelektualną wyższość nad zakurzonymi naukowcami w grubych okularach i swetrach z przetartymi łokciami?

    Według mnie odpowiedź na to pytanie w tym przypadku dostarcza ostatni akapit, podsumowujący przemyślenia autora:

    Należy wreszcie spytać: w jaki sposób Orhan Pamuk chciał zrewolucjonizować powieść polityczną? Przypuszczalnie, odpowiedzią mogłaby być groteskowość, rozluźniająca fabularne schematy, groteskowość znana już od Lawrence’a Stern’a i jego sentymentalnych podróży, czy „Kubusia Fatalisty…” Denisa Diderot.

    Pomijając aspekt formalny tekstu (zapis tytułu i odmiana obcojęzycznych imion i nazwisk), autor zaprezentował grunt, na którym rozpatruje Śnieg. Zastanawia mnie, czy nie powinno być mu wstyd odnosić powieść z początku XXI wieku do otworów z końca XVIII? Osobiście uważam, że to obnażające wyznanie, że jest się po zajęciach z początków powieści, które ustanowiły całą perspektywę odczytywania tekstu. Aż szkoda, że autor nie wyszedł z tego obszaru, sięgając np. po Franza Kafkę (w końcu to klasyka, a można próbować porównywać oniryczne atmosfery z Procesu i Śniegu) czy realistów rosyjskich w osobie Iwana Turgieniewa (na którego w końcu powołuje się Orhan Pamuk). Spojrzenie autora zaowocowało ostateczną konkluzją:

    Poza tym mnóstwo niepotrzebnie przydługich dyskusji, do siebie bezlitośnie podobnych, kopiowanych (rezultat – 550 stron, które się odczuwa na skórze). I pada ten „Śnieg”. Nieustannie. Za mało realistyczny, by brać go dosłownie, przezroczysty. Zbyt nieokreślony, by weń uwierzyć. Bez odczucia chłodu, sztuczny, filmowy chwyt. Za szybką odbiornika lub w śmiesznej, szklanej kuli. Nieczuły. Pada.

    I oto, czego szuka autor w Śniegu. Realizmu. REALIZMU. Moim zdaniem mówiąc poważnie o tekstach kultury wypada używać tego terminu tylko w odniesieniu do nazwy nurtu artystycznego. Ale autor ma wobec „realizmu” wymagania: ma być ciekawy, zajmujący, rozrywkowy — nuda i błahe dialogi wciąż o tym samym już realistyczne nie są. A na dobra sprawę ujawnia się tylko to, jak płytko, powierzchownie czyta powieść. Chyba nie trzeba więcej komentować, dalsze wnioski pozostawiam innym. Podsumowując: uważam, że osoba, która podjęła się napisania tego tekstu jest niekompetentna, nie przygotowała się do swojego zadania, a zamieszczenie go na portalu studenckim źle świadczy o jego redaktorach.

    Inne wypowiedzi krytyczne o Śniegu szły o krok dalej, jeżeli chodzi o plan odniesienia, najczęściej sięgając do pisarzy (rzadziej filozofów) wspomnianych w książce. Podejście zdawałoby się poprawne, okazało się pułapką. Oceniający nie potrafili, nie chcieli, a może nie widzieli potrzeby, wyjścia poza ocenę planu dosłownego oraz politycznych nawiązań. Wszystko, co było inne — a co wg mnie stanowi sedno powieści — zostało uznane za udziwnienie, oryginalny zabieg, czasem nudnawy.

    W sumie jestem im wdzięczny, gdyż krytycy ci dali mi świetne argumenty, przemawiające za postulowaną przez Barthesa śmiercią autora. Kontekst biografii autora zamiast poszerzyć (np. o tradycję literacką Turcji; perskie źródła tureckiej poezji, istotnego tematu powieści; zasób motywów literackich, np. zakochania we śnie; tradycyjnych wzorów jak relacja mitycznych Bliźniąt, oparta na relacji Arymana i Ormuzda), zawęził ją do dosłownie potraktowanych intertekstów (bez podejrzenia o grę z nimi) oraz potraktowania odwołań politycznych jako najgłębszego z możliwych poziomów odczytu.

    Cóż mógłbym zasugerować? Zdrowy sceptycyzm na każdym kroku analizy tekstu (nie tylko na samym początku), ale także wobec siebie i swoich racji. Uważną lekturę tekstu (close reading) i dopiero w oparciu o nią formułowanie dalszych wniosków (nie rozumiem na przykład, dlaczego większość recenzentów uczepiła się — bezkrytycznie — do Turgieniewa, a pominęła przywoływanych filozofów, czy pojawiające się natrętnie piosenkę Roberta Peppina di Capri i fakt, że główny bohater powieści jest spod znaku Bliźniąt). No i wreszcie poszerzanie perspektywy, branie pod uwagę czasu i miejsca powstawania tekstu, jego miejsca w pejzażu całej sztuki oraz odniesienia do tradycji i innych dzieł.

    _____________
    ♠ Orhan Pamuk, Śnieg, przeł. A. Polat, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.

    Wspomniany przeze mnie w poprzednim wpisie „kryzys sztuki” jest moim zdaniem nowym mitem naszej kultury (mitem w ujęciu Barthesa, czyli opowieścią fałszującą lub re–kreującą rzeczywistość). Jak już zasugerowałem, jego funkcjonowanie jest spowodowane dwoma czynnikami. Jeden jest oczywistą konsekwencją następowania nowych czasów, które bywają ciężkie do uniesienia dla osób zanurzonych w kategoriach przeszłości. Niektórzy nie radzą sobie z nowymi postulatami kultury i krytykują je, negują i próbują przywrócić to, do czego sami byli przyzwyczajeni. Drugi czynnik to instytucja w interesie której jest to, żeby krytyka się chwiała, czyli rynek sztuki.

    Dzieła sztuki to inna forma pieniądza, sponsorowanie artystów, galerii i branie udziału w aukcjach jest dobrą formą inwestycji. I choć mamy wspaniałych marszandów sztuki, to nie ma co się oszukiwać, pan Włodek od produkcji guzików też będzie chciał mieć „takie ładne, kolorowe kwiaty w wazonie” na ścianie. Bo sztuka (oraz „sztuka”) to także znak statusu (bądź „statusu”). Zatem w największym interesie ludzi sztuki jest promowanie jak najliczniejszych dzieł, wynajdywanie twórców, którzy za kilka lat będą się świetnie sprzedawać, wystawiać ich, zachwalać, opakowywać i wciskać w ręce ludziom, którzy i tak mają za dużo pieniędzy.

    Jaki tego efekt? Zbyt poważna krytyka może być niebezpieczna. Znawca rozpozna miernotę, pokaże grube nici, którymi zszywane są śmieszne płócienka, jednym komentarzem zdemaskuje pustkę ziejącą za butną miną, apaszką i grubymi okularami pana artysty. Wspomnijmy wielkie nazwiska modernizmu i awangardy. Byli wśród nich literaci, filozofowie, genialni matematycy. Ludzie, których listy i zapiski drukowane są w licznych tomach, a na ich podstawie budowano teorie i programy artystyczne. I choć sami otaczali się uczniami, nie wszyscy odbierali klasyczne wykształcenie, a wielu zrywało ze swoimi mistrzami. A teraz mamy taką sytuację, że aby zaistnieć w świecie sztuki, już w trakcie studiowania na ASP trzeba wyrobić sobie imię. Tyle, że uczelnia może zapewnić tylko dobry warsztat, nie sprawi, że dana osoba naprawdę będzie miała cokolwiek do powiedzenia.

    A teraz konkretny przykład. Wystawa Rafała Jakubowicza pt. Ti tabu dibu daj w łódzkim Atlasie Sztuki (otwarcie 7. IX. 2007 r.). Jedna z tych wystaw, których nie znoszę, które mogę przejrzeć na wskroś po obejrzeniu zdjęć. Oto one:



    Pierwsze zdjęcie, czyli sala na lewo od wejścia do galerii. Wszystko w bieli. Na podłodze leży biała piłka. Na ścianie namalowana na płótnie plansza od kosza.
    To wszystko.
    Zdjęcie drugie, przedstawia salę po prawej. Ciąg luster na jednej ścianie, na podłodze steppery z wikliny.
    To wszystko.
    Przyznaję się, nie poszedłem na tę wystawę, szkoda mi było czasu. I byłaby mi zupełnie obojętna, gdybym nie zobaczył w telewizji regionalnej programu o wernisażu. Wypowiedzieli się: Artysta, Wykładowca Akademicki (tu: w roli krytyka z Atlasa) oraz pani Krytyczka Artystyczna. Zaczyna się cyrk.

    Akt I: Dziennikarz wydusza komentarz z Artysty.

    D: Co chciał pan powiedzieć w swojej instalacji?
    A: No… Ja odwołuję się do… Holocaustu… No i tego…

    Tutaj następuje desperacka próba wyciągnięcia z Artysty czegokolwiek. On zaś powoli osuwa się w sobie tylko znany wymiar, okulary zachodzą mgłą.

    D: A czy pan w ogóle lubi sport?
    A: Nie.

    I na tej żałosnej, nieusuniętej przez redaktora wymianie zdań rozmowa utknęła i się skończyła. Od tego momentu przyglądałem się uważniej programowi.

    Akt II: Wykładowca wypowiada się o wystawie.

    W: Artysta jest bardzo skromny i małomówny. To powoduje, że jego wypowiedź jest powściągliwa, stara się mówić niewiele…

    …a błysk w oku mówiącego świadczy, że Artysta w zasadzie nie powiedział nic. Doskonale utrzymana poważna twarz sprawiła zapewne, że niewielu widzów wyczuło ironię.

    W końcu nadszedł czas na wypowiedź, która wzburzyła mi krew w żyłach i spowodowała, że miałem ochotę napisać do Atlasa Sztuki, że rozumiem ambicje galerii, ale pewnych nadużyć nie wypada popełniać.

    Akt III: Pani Krytyczka Artystyczna rusza do ataku.

    Pani Krytyczka wypowiada się wystudiowanym głosem doświadczonej pensjonarki. Dokładnie takim, jakiego wypada używać mówiąc o sztuce do niewyrobionego artystycznie głupiątka z rozdziawioną gębą — czyli spokojnie, z namysłem, ciepło i cierpliwie.

    K: W tej sali widzimy takie wiklinowe steppery, które wyglądają jak klęczniki. I faktycznie w tym pomieszczaniu jest taka atmosfera skupienia jak w kościele.

    Mówiła to bez mrugnięcia okiem, wyraźnie się nakręcając. Osobiście mam głębsze przeżycia i przemyślenia jedząc jajko na miękko. Pani Krytyczka, nieczuła na moje niepomierne zdumienie, ciągnęła:

    K: Druga sala zaś jest cała biała. Ta niezwykła biel wycisza.

    No niezwykłe! Bo zazwyczaj galerie malowane są na fioletowo!

    K: Panuje tam tak napięta i pełna nabożeństwa atmosfera, że ludzie starają się jej nie zakłócić i gromadzą się w pierwszym pomieszczeniu.

    Czyżby ta prostoduszna istota nie zauważyła, że tam po prostu nie było co oglądać? Sherlock Holmes w spódnicy wykazał wszystkie konteksty, ukryte przed zezowatymi oczami profanów i nadał wystawię rangę drugiej Sykstyny.

    Wystawa była, krótko mówiąc, żenująca i tak właśnie wypadałoby ją określić. Odwołanie do Holocaustu traktuję jak gorzką kpinę — szkoda, że nikt nie postawił artysty w sytuacji, żeby mógł się wytłumaczyć z tego nadużycia. Ale nikt nie zrobi takiego faux pas przed milionami, wypada się mizdrzyć i sypać lukrowymi płatkami, żeby media chciały nas pokazywać/publikować. Nasza krytyka ma kryzys? Nie do końca, zapewne większość ludzi zebranych na wernisażu miało odczucia podobne do moich (pozostałym entuzjastom współczuję smaku — albo zazdroszczę szóstego zmysłu). Tyle, że nikt nie wyraził swoich spostrzeżeń głośno, tylko w kuluarach, w gronie znajomych.

    Teraz można by się zastanowić, czy przypadkiem nie brakuje nam po prostu miejsc do dyskusji i publikowania swoich różnych refleksji. Wiadomo, że część pism sponsorowana jest przez galerie, więc pilnuje języka. Inne zaś (np. dzienniki) mają i tak mnóstwo materiałów, każdy konar tekstu jest na wagę złota — zła wystawa dostanie prawdopodobnie zdawkową recenzję, a najprawdopodobniej jedynie suchą relację lub małe nic. Alternatywą są pisma niszowe, wydawane przez entuzjastów, grupy artystyczne czy studentów — ale te cierpią na problemy finansowe, a najprostsze źródła sponsoringu są jednocześnie tymi, które narzucają konkretny ton pisaniu. Ostatnią być może deską ratunku jest wypowiadanie się w internecie, który niesie ryzyko, że anonimowy ktokolwiek będzie się wypowiadał jakkolwiek o czymkolwiek. Ryzyko spore, zalew miernotą, banałem i spamem jest ogromny. Ale w końcu żyjemy w epoce odpowiedzialności, więc wybrałem między innymi i tę drogę, decydując się pisać do The Yellow Book.

    _____________
    ♠ Rafał Jakubowicz, ti tabu dibu daj, Galeria Atlas Sztuki, 7. IX. 2007 r.–14. X. 2007 r.


    • RSS