Rokoko było zjawiskiem w dziejach kultury, które pomimo swojej ulotności, wycisnęło piętno w zbiorowej wyobraźni. Mit złotej klatki, niekończącego się karnawału, w którym złocone i koronkowe maski przykrywają wypudrowane do nieludzkiej bieli twarze, jest wciąż żywy.

Sądzę, że przyczyną popularności rokoka jest skojarzenie go z maskaradą, której uczestnicy są doskonale świadomi obowiązujących konwencji, pławią się w niej do granic życia, ale też potrafią puścić oko, odsłonić kostium bez wybijania się z roli. Nasza kultura lubi podobne gry pozorami, nadpisywanie rzeczywistości dekadenckimi narracjami, stąd też taka interpretacja czasów Króla Słońce.

Estetyka rokokowa w swoich założeniach idzie w parze z vogue, hiper–estetyką wymuskania i przegięcia. Korzystają z tych samych scenariuszy i rekwizytów. W centrum zainteresowania znajduje się przeestetyzowane i wystylizowane ludzkie ciało — bohater opowieści. Pokazywane jest jako nonszalancko oraz spontanicznie ustawione i eleganckie: wyprostowane, spięte, szczupłe. Prezentuje się w wymyślnych gestach i wystudiowanych pozach. Jego przygody to flirt, miłostki, sprawy błahe, na które mogą sobie pozwolić ludzie lekkomyślni i wolni.

Kanonicznym przykładem jest piosenka Madonny — piosenkarkę można uznać za matkę vogue, Królową Słońce — w jej rokokowej interpretacji choreograficznej:

Tekst piosenki jest mottem estetyki vogue, przez którą można współcześnie patrzeć na rokoko:

(…) All you need is your own imagination
So use it that’s what it’s for
Go inside, for your finest inspiration
Your dreams will open the door

It makes no difference if you’re black or white
If you’re a boy or a girl
If the music’s pumping it will give you new life
You’re a superstar, yes, that’s what you are, you know it (…)

Jednym z elementów performansu jest odgrywanie płci w których męskość i kobiecość posiadają swoje silne wzorce oraz atrybuty. Obecnie źródłami wizerunków są gwiazdy showbiznesu, aktorzy, piosenkarze i modele płci obojga; dawniej — Król Słońce, dworscy modnisie, bohaterowie bukolicznych romansów. Wyrażanie płci za pomocą emblematów jest inspiracją do gry form i transgresji, gdyż prawdą jest to, co jest przedstawiane, oznaczane. Stąd zarówno vogue, jak i rokoko są językami, w których wyraża się zjawisko queer. Przykładem pierwszego jest film Paris is burning (reż. Jennie Livingston, 1990 r.), którego fabuła toczy się wokół balu drag queen, na gdzie clou programu jest taniec vogue. Przykładem działania mitu rokoka jest Lubiewo Michała Witkowskiego. Oto kilka przebieranek:

Lukrecja — pięćdziesiąt lat, gładko ogolona twarz, cyniczny, także gruby. Czarne, zżarte grzybicą paznokcie. (…) Lukrecja pomógł Patrycji, tej dziwce, jakoś znalazła się dla niego praca szatniarza w którymś z robotniczych domów kultury. Odtąd zadaniem Patrycji było wydawanie piłeczek do ping–ponga, bo młodzi działacze przychodzili grac do klubowej świetlicy. Praca lekka, płatna jak każda inna, cały dzień Patrycja piła kawę w szklance musztardówce, plotkowała z woźną i żyła nadchodzącą nocą. Czasami pozostawała na dyżurze do rana w charakterze nocnego ciecia. Wtedy wyobrażała sobie, że jest barokowa damą, ma wielka krynolinę, wysoka perukę i jedzie karetą do kochanka. Że nazywa się jakoś tak zupełnie nie do wymówienia i zasłania się wielkim wachlarzem. Z dachu kapało do wiadra, za oknem wył wiatr, ale ona wstawała, robiła sobie grzałką kawę na zmianę z herbatą, dodawała do tego wódki i wracała do swojej karety, do Wersalu, do sukni tak wielkich, że pod ich kloszami można zmieścić kilku kochanków i buteleczkę z trucizną. (s. 9–11)

Dżesika myła brudne szyby w szpitalnym korytarzu i widziała w nich swoje odbicie jako Alexis. Być może z powodu odległości, mroku, czy czegokolwiek innego, brudny fartuch Dżesiki, pełen numerów ewidencyjnych i fioletowych pieczątek wyglądał w szybie jak ta biała suknia, którą w ostatnim odcinku miała na sobie Alexis. Jej spocone loki stawały się nowiutka trwałą. Dżesika aż oniemiała z zachwytu i zdumienia. (…) I Dżesika była szczęśliwa, i szalała i była cała wielka dama! Zadzierała nosa, pozwalała pacjentom podawać sobie ogień i nigdy za niego nie dziękowała. Główkę wysoko trzymała, włosy kręciła na lokówkę, usta smarowała pomadką ochronną i bawiła się, że to szminka. Często dosiadała się do innych salowych i sprzątaczek, siadała w ich pakamerze i była najpierwsza z nich!
— Pan Zdzisio (Dżesika miała na imię, niestety, Zdzisław) to siada jak królowa, nogę na nogę założy, chleba z masłem z obiadu nie chce jeść! A papierosa pali w szklanej lufce! O, tak pali, tak pali! — I nie mogły zrozumieć salowe, dlaczego pan Zdzisio, ta nasza królowa, nigdy nie zaczepi żadnej z nich. (s. 33–35)

Lubiewo Witkowskiego zostało przyjęte bardzo ciepło i zostało uznane za istotny głos, który pojawił się w polskiej literaturze (o pozostałe książki można się spierać). Powodami są m.in. opisywanie świata PRL–u z punktu widzenia kogoś, kto żył tamtymi czasami i nie potrafi odnaleźć się we współczesności, a także wprowadzenie do dyskursu literackiego cioty — przegiętej, niepoprawnej politycznie, jawnie eksponującej swoje uzależnienie od seksu. Sądzę, że innym czynnikiem, który uwodzi czytelników jest wirtualny świat odgrywanych ról i auto–narracji. Na poziomie fantastycznej gry, nie dającej się sprowadzić do wymiaru „realnego” (na szczęście/niestety?), możliwe było stworzenie hiper–rzeczywistości, w której obowiązujące wartości (piękna, blichtru, szczęścia, orgazmu) nie mają swoich negatywnych odpowiedników. Próba powołania ich kończyła zabawę, zawieszała grę, która wyrzucając z niej przeniewiercę, pozostała niezbrukana

Od wspomnianych tendencji można zrobić jeszcze odwołania do dużego obszaru sztuki użytkowej, czerpiącej zarówno z vogue, jak i, w dalekich echach, z rokoka.

Ilustracja Anji Kroencke

Uprawiają ją m.in. Jason Brooks, Orlando Hoetzal, czy Anja Kroencke. Kreowany przez nich świat, głównie świat reklamy, nowi wszelkie znamiona symulacji, szczególnie zaś ustanawiania wszystkiego w kontekście absolutnego piękna, które neguje kategorie grzechu i zła.

Baśnie się nie zmieniają, nie ma drogi na skróty do kryształowego pałacu. Trzeba wysiłku i zręczności żeby utrzymać się w grze. Zbyt łatwo jest spaść do roli Kopciuszka, siedzącego w zaułku ulicy z makijażem rozmazanym od łez. Wszak w pewnym momencie maskarada może pokazać to, co ukrywa: histeryczny śmiech przez gorzkie łzy, puder i muszkę na syfilitycznej ranie.

_____________
♠ Madonna, Vogue, [w:] soundtrack album I’m Breathless, 1990.
♠ Michał Witkowski, Lubiewo, ha!art, Kraków 2005.